文论危机与文学文本

摘要：对文学文本解读的低效或无效，正威胁着文学理论的合法性。西方文论往往追求哲学化的普遍性，以高度抽象甚至超验的演绎牺牲文学文本的特殊性、唯一性。传统哲学主客体二元对立统一的思维模式，无法对应文学文本由主体、客体和形式构成的结构。西方文论之失还在于方法上以定义、观念的谱系为纲，其极端者甚至以文学不可定义来否定文学的存在。解决文学文本解读有效性的关键在于，要认清文学文本是由表层的意象、中层的意脉和深层的规范形式构成的立体结构。保证审美价值最大限度升值的是规范形式。规范形式与原生形式有异，它不僵化而有弹性。经典作品常以自己独特的风格对规范形式形成冲击，并使其更加丰富。文学文本解读的任务，是借助多层次的具体分析，把文学理论中牺牲的特殊、唯一的精致密码还原出来，达到最大限度的有效性。

关键词：文本解读；规范形式；立体结构

人的心灵极其丰富，没有一种文学形式能给以全面表现。因而，在数千年的审美积累中，文学分化为多种结构形态，以表现心灵的各个层次和方面。诗歌的意象乃在普遍性的概括，不管是林和靖笔下的梅花，还是辛弃疾笔下的荠菜花，不论是华兹华斯笔下的水仙，还是普希金笔下的大海，不论是艾青笔下的乞丐，还是舒婷笔下的橡树，都是没有时间、地点、条件的具体限定的普遍存在。在诗里，得到充分表现的往往是心灵的概括性，甚至是形而上方面，在爱情、友情、亲情中，人物都是心心相印的，具有某种永恒性，故从亚里士多德到华兹华斯，都以为诗与哲学最为接近。而在叙事文学和戏剧文学中，个体心灵在不同的时间、地点、条件下表现差异性则是绝对的，而且处于动态之中。情节的功能在于，第一，把人物打出常规，显示其纵向潜在的深层心态，列夫·托尔斯泰在《复活》中说“他常常变得不像他自己了，同时却又始终是他自己”。①第二，不管是爱情还是友情、亲情，心心相错才有个性，才有戏可看。俄国形式主义者维·什克洛夫斯基说：“美满的互相倾慕的爱情的描写，并不形成故事……故事需要的是不顺利的爱情。例如Ａ爱Ｂ，Ｂ不爱Ａ；而当Ｂ爱上Ａ时，Ａ已不爱Ｂ了……可见，形成故事不仅需要有作用，而且需要有反作用，有某种不相一致。”②故在白居易的《长恨歌》中，李隆基与杨玉环的爱情不但超越空间（在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝），而且超越时间和生死（天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期），而在洪升的戏剧《长生殿》中，两人的爱情则要发生情感错位，故杨玉环两次吃醋，李隆基两次后悔迎回最为精彩。《复活》的修改稿也表现了两个人特殊的错位。初稿的局限在于，玛丝洛娃对聂赫留朵夫从心灵的表层到深层只有仇恨、斩钉截铁的对立。定稿的优越在于，玛丝洛娃以妓女的眼光看待来人，在感知上已有错位。公爵真诚地求婚，她却认为这是蠢话；公爵想用钱来帮助她，并拯救自己的灵魂，她却用来买香烟。这也正显示了玛丝洛娃虽已认出聂赫留朵夫，但深层记忆并未完全被唤醒，纯情少女的记忆被表层的妓女职业心态封冻，从而让其深厚的痛苦显露无遗。

在此，规律的普遍性（深化心灵层次和心理错位）是用来阐明文学文本的唯一性的，并未以牺牲其独一无二性为代价，而是对文学文本的唯一性作出更加深邃的阐释。

然而，要把潜藏在水乳交融、天衣无缝的文学形象之下的矛盾揭示出来，还需借鉴现象学的“还原”方法，把文学形象“悬搁”起来。当然，与现象学不同的是，这不是为了“去蔽”，而是把未经艺术化的原生形象想象出来，分析其与审美形象的差异或矛盾。就规范形式本身而言，它也不是某种纯粹形式，而是与内容息息相关的。因而在具体分析时，既要注重形式，也要关注内容；既要注重逻辑，也不能偏废历史。

就形式方面而言，在具体分析时可借助流派的还原和比较。规范形式是相当稳定的，难免与最活泼的内容发生冲突。因而，发生种种变异是正常的，当某种变异成为自觉或不自觉的潮流和共同追求时，就形成了流派。不同流派在美学原则上有不可忽略的差异甚至反拨。浪漫派美化环境和情感，象征派以丑为美，把徐志摩的《再别康桥》的潇洒审美和闻一多的《死水》的以丑为美混为一谈，无异于瞎子摸象。但流派仍是众多作品的共性，要达到作品的唯一性，还要从风格的还原和比较中入手。注重同一流派中不同的个人风格，尤其注重同一作家笔下不同作品不可重复的风格。如徐志摩《再别康桥》中的潇洒温情不同于《这是一个怯懦的世界》的激情。最可贵的风格并不是个人的，而是篇章的，越是独一无二、出格的，越是要成为阐释的重点。有时连统计数字都可能成为必要的手段，如在写战争的《木兰辞》中，通篇真正涉及木兰参战的只有“将军百战死，壮士十年归”。在被视作叙事诗的《孔雀东南飞》中，对话却占了压倒性优势。《醉翁亭记》中，用了２１个“也”字等。这类出格的表现，很难不对普遍的形式有所冲击、突破和背离。这种背离是一种冒险，同时又可能推动规范形式的发展。

就内容方面而言，可通过母题的梳理进入具体分析。在某种意义上，任何后世杰作的主题都是对历史传统的继承和发展：李白的《将进酒》使传统的生命苦短的悲情母题变成了豪迈的“享忧”；武松打虎使得“近神”的英雄变成了“近人”；《简·爱》把英国小说传统中美人与高贵男性的爱情变成了相貌平平的女子和一个失明的男人终成眷属。其中，对母题的突破和发展是文学文本唯一性的索引。

对文学文本特殊性、唯一性的探查不是一步到位的，而是在层层具体分析中步步逼近。第一层次具体分析后得出的结论有如普列汉诺夫所说的暂时定义，后续每一层次的分析，都使其特殊内涵递增，也就是定义的严密度递增。层次越多，内涵就越多，直至最大限度地逼近文学文本。只有凭借这样系统的层次推进，才可能逼近文学文本的特殊性、唯一性，从而提高解读的有效性。

不论是反映论还是表现论，不论是话语论还是文化论，不论是俄国形式主义的陌生化还是美国新批评的悖论、反讽，都囿于单因单果的二元对立的线性哲学式思维模式，文学文本解读上的无效、低效似有难以挽回之势。西方对之无可奈何的时间已长达百年，如今我们应抓住机遇发出自己的声音，以寻求新的解决方案和道路。

参考文献：

①勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，２００５年，第１５５—１５６页。

②李欧梵：《世纪末的反思》，杭州：浙江人民出版社，２０００年，第２７５页。其实，李欧梵此言似有偏激之处，西方学者也有致力于经典文本分析者。如德里达论《尤利西斯》、《在法的门前》，罗兰·巴特论《追忆似水年华》、《萨拉辛》，德·曼论《忏悔录》，米勒评《德伯家的苔丝》，布鲁姆评博尔赫斯等，但他们微观的细读往往旨在演绎出宏观的文化理论，德里达用２万多字的篇幅论卡夫卡仅８００字左右的《在法的门前》，解读象征寓言的同时从文类、文学与法律等宏观方面进行后结构主义的延异书写，其主旨在超验的文化学，并不在审美价值的唯一性。

③参见阎国忠：《超验之美与人的救赎》，《学术月刊》２００８年第５期。又见阎国忠：《美是上帝的名字：中世纪神学美学》，上海：上海社会科学院出版社，２００３年，第７９—８３页。